تباين و تنش در ساختار شعر

ادبيات :: ادبيات ايران زمين

موضوع: تباين و تنش در ساختار شعر « نشاني» سروده

شعر کوتاه A«نشانيA» در زمره ي معروف ترين سروده هاي سهراب سپهري است و از بسياري جهات ‏مي توان آن را در زمره ي شعرهاي شاخص و خصيصه نماي اين شاعر نامدار معاصر دانست. اين شعر ‏نخستين بار در سال 1346 در مجموعه اي با عنوان حجم سبز منتشر گرديد که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهري است. همچون اکثر شاعران، سپهري با گذشت زمان اشعار پخته تري ‏نوشت که هم به لحاظ پيچيدگيِ انديشه هاي مطرح شده در آن ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبي، ‏در مقايسه با شعرهاي اوليه ي او (مثلاً در مجموعه ي مرگ رنگ يا زندگي خواب ها) در مرتبه اي ‏عالي تر قرار دارند. لذا «نشاني» را بايد حاصل مرحله اي از شعرسراييِ سپهري دانست که او به مقام ‏شاعري صاحب سبک نائل شده بود شعر کوتاه A«نشانيA» در زمره ي معروف ترين سروده هاي سهراب سپهري است و از بسياري جهات ‏مي توان آن را در زمره ي شعرهاي شاخص و خصيصه نماي اين شاعر نامدار معاصر دانست. اين شعر ‏نخستين بار در سال 1346 در مجموعه اي با عنوان حجم سبز منتشر گرديد که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهري است. همچون اکثر شاعران، سپهري با گذشت زمان اشعار پخته تري ‏نوشت که هم به لحاظ پيچيدگيِ انديشه هاي مطرح شده در آن ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبي، ‏در مقايسه با شعرهاي اوليه ي او (مثلاً در مجموعه ي مرگ رنگ يا زندگي خواب ها) در مرتبه اي ‏عالي تر قرار دارند. لذا A« نشانيA» را بايد حاصل مرحله اي از شعرسراييِ سپهري دانست که او به مقام ‏شاعري صاحب سبک نائل شده بود.‏

از جمله به دليلي که ذکر شد، بسياري از منتقدان ادبي و محققانِ شعر معاصر A« نشانيA» را در ‏زمره ي اشعار مهم سپهري دانسته اند و بعضاً قرائت هاي نقادانه اي از آن به دست داده اند. براي مثال، ‏رضا براهني در کتاب طلا در مس به منظور ارزيابي جايگاه سپهري در شعر معاصر ايران از A«نشانيA» ‏با عبارت A« بهترين شعر کوتاه سپهريA» ياد مي کند (514) و در تحليل نقادانه ي آن به منزله ي A« يک ‏اسطوره ي جست وجوA» (515) مي نويسد: A«â€?نشانيâ€œ از نظر تصويرگري و از نظر نشان دادن روح ‏جوينده ي بشر، يک شاهکار استA» (519). ايضاً سيروس شميسا هم در کتاب نقد شعر سهراب ‏سپهري اشاره مي کند که: A« يکي از شعرهاي سپهري که شهرت بسيار يافته است، شعر â€?نشانيâ€œ از ‏کتاب حجم سبز است که برخي آن را بهترين شعر او دانسته اندA»، هرچند که شميسا خود با اين ‏انتخاب موافق نيست (263).‏

صَرف نظر از دلايل متفاوتي که منتقدان و محققان براي برگزيدن A«نشانيA» به عنوان بهترين ‏شعر سپهري برشمرده اند، نکته ي مهم تر اين است که همگيِ ايشان تفسيري عرفاني (يا متکي به ‏مفاهيم عرفاني) از اين شعر به دست داده اند. براي مثال، براهني در تبيين سطر اول شعر (A«خانه ي ‏دوست کجاست؟A») استدلال مي کند که A«خانه وسيله ي نجات از دربه دري و بي هدفي است؛ و ‏دوست، عارفانه اش معبود، عاشقانه اش معشوق، و دوستانه اش همان خود دوست است. و يا شايد ‏تلفيقي از سه: يعني هم معبود و معشوق و هم محبوبA» (516). لذا A« رهگذرA» در اين شعر A« راهبر ‏است و نوعي پير مغان است که رازها را از تيرگي نجات مي دهدA» (همان جا) و A« گل تنهايي A» ‏مي تواند A« گل اشراق و گل خلوت کردن معنوي و روحي A» باشد (518). شميسا نيز با استناد به ‏مفاهيم و مصطلحات عرفاني و با شاهد آوردن از آيات قرآن و متون ادبيِ عرفاني از قبيل مثنوي و ‏گلشن راز و منطق الطير و اشعار حافظ و صائب، A« نشاني A» را قرائت مي کند. از نظر او، A« در اين شعر، ‏دوست رمز خداوند است . . . نشاني، نشانيِ همين دوست است که در عرفان سنّتي بعد از طي ‏منازل هفتگانه مي توان به او رسيدA» (4-263). مطابق قرائت شميسا، اين شعر واجد رمزگاني است ‏که در پرتو آموزه هاي عرفاني مي توان از آن رمزگشايي کرد. در تلاش براي همين رمزگشايي، ‏شميسا هفت نشاني اي را که سپهري در شعر خود براي رسيدن به خانه ي دوست برشمرده است ‏برحسب هفت منزل يا هفت واديِ عرفان چنين معادل سازي مي کند:A« درخت سپيدار = طلب، ‏کوچه باغ = عشق، گل تنهايي = استغنا، فواره ي اساطير و ترس شفاف = معرفت و حيرت، صميميت ‏سيّال فضا = توحيد، کودک روي کاج = حيرت، لانه ي نور = فقر و فناA» (264).‏

وجه اشتراک هر دو قرائتي که اشاره شد، استفاده از يک زمينه ي نظري براي يافتن معنا در ‏متن اين شعر است. به عبارتي، هم براهني و هم شميسا فهم معناي شعر سپهري را در گرو دانستن ‏اصول و مفاهيمي فلسفي مي دانند که خارج از متن اين شعر و از راه تحقيقي تاريخي در کتب ‏عرفان بايد جست. قصد من در مقاله ي حاضر اين است که رهيافت متفاوتي را براي فهم معناي اين ‏شعر اِعمال کنم. در اين رهيافتِ فرماليستي (يا شکل مبنايانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر ‏تشکيل مي دهد و لاغير. لذا در اين جا ابتدا آراء فرماليست ها (A«منتقدان نوA») را درباره ي اهميت ‏شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پايان قرائت نقادانه اي از A« نشانيA» به دست خواهم داد ‏که ــ برخلاف تفسيرهايي که اشاره شد ــ متن شعر سپهري را يگانه شالوده ي بحث درباره ي آن ‏محسوب مي کند، با اين هدف که از اين طريق نمونه اي از توانمندي هاي نقد فرماليستي در ادبيات ‏ارائه کرده باشم.‏

الف- نحله ي موسوم به A« نقد نوA» در دهه ي 1930 توسط محققان برجسته اي پايه گذاري شد که برخي از ‏مشهورترين آن ها عبارت بودند از کلينت بروکس، جان کرو رنسم، ويليام ک. ويمست، الن تِيت و ‏رابرت پن وارن. شالوده ي آراء اين نظريه پردازان اين بود که ادبيات را نبايد محمل تبيين مکاتب ‏فلسفي يا راهي براي شناخت رويدادهاي تاريخي يا بازتاب زندگينامه ي مؤلف پنداشت. ديدگاه غالب ‏در نقد ادبي تا آن زمان، آثار ادبي را واجد موجوديتي قائم به ذات نمي دانست. ادبيات مجموعه اي از ‏متون محسوب مي گرديد که امکان شناخت امري ديگر را فراهم مي ساخت. اين A« امر ديگرA» ‏مي توانست يک نظام اخلاقي باشد و لذا استدلال مي شد که عمده ترين فايده ي خواندن ادبيات، ‏تهذيب اخلاق است. از نظر گروهي ديگر از منتقدانِ سنتي که ادبيات را آينه ي تمام نماي ذهنيت ‏مؤلف مي دانستند، خواندن هر اثر ادبي حقايقي را درباره ي احوال شخصيِ نويسنده بر خواننده معلوم ‏مي کرد. پيداست که در همه ي اين رويکردها، آنچه اهميت مي يافت محتواي آثار ادبي بود، اما خود ‏آن محتوا نيز در نهايت تابعي از عوامل تعيين کننده ي بيروني محسوب مي گرديد، عواملي مانند ‏مکاتب فلسفي يا نظام هاي اخلاقي يا روانشناسيِ نويسنده. خدمت بزرگ فرماليست ها به مطالعات ‏نقادانه ي ادبي اين بود که با محوري ساختن جايگاه شکل در نقد ادبي، ادبيات را به حوزه اي قائم به ‏ذات تبديل کردند و آن را از جايگاهي برخوردار ساختند که تا پيش از آن زمان نداشت. ‏

بنابر ديدگاه فرماليست ها، شکل ترجمان يا تجلي محتواست. لذا نقد فرماليستي به معناي ‏بي اعتنايي به محتوا يا حتي ثانوي پنداشتنِ اهميت محتوا نيست، بلکه فرماليست ها براي راه بردن ‏به محتوا شيوه ي متفاوتي را در پيش مي گيرند، شيوه اي که عوامل برون متني ( تاريخ، زندگينامه و ‏امثال آن ) را در تفسير متن نامربوط محسوب مي کند. نمونه اي از اين عوامل برون متني، قصد شاعر ‏و تأثير شعر در خواننده است. به استدلال ويمست و بيردزلي (دو تن از نظريه پردازان فرماليست)، ‏مقصود هر شاعري از سرودن شعر فقط تا آن جا که در متن تجلي پيدا کرده است اهميت دارد. به ‏اين دليل، منتقدي که شعر را براي يافتن A«منظورA» شاعر (A«محتواي پنهان شده در شعرA») نقد ‏مي کند، راه عبثي را در پيش گرفته است. اولاً در ميراث ادبيِ هر ملتي بسياري از شعرها هستند که ‏هويت سرايندگان آن ها يا نامعلوم است و يا محل مناقشه و اختلاف نظر؛ همين موضوع هرگونه ‏بحث درباره ي قصد سرايندگان اين اشعار را به کاري ناممکن تبديل مي کند. ثانياً حتي اگر فرض ‏کنيم که شاعر در سرودن شعر A« منظورA» يا معناي خاصي را در ذهن داشته است، باز هم مي توان ‏گفت که اين لزوماً به معناي توفيق در آن منظور نيست و لذا يافتن يک A« پيام A» در شعر اغلب ‏مترادف انتساب يک A« پيام A» به آن شعر است. به طريق اولي، تأثير شعر در خواننده نيز در نقد ‏فرماليستي موضوعي بي ربط تلقي مي شود، زيرا خوانندگان مختلف با خواندن شعري واحد ممکن ‏است واکنش ها يا استنباط هاي متفاوتي داشته باشند. از اين رو، کانون توجه منتقدان فرماليست ‏صناعات و فنوني هستند که در خود متن شعر به کار رفته اند. اين صناعات صبغه اي عيني دارند، ‏حال آن که A« نيّت A» شاعر يا تأثير شعر در خواننده صبغه اي ذهني دارد. نقد ادبي از نظر A« منتقدان ‏نو A» بايد عينيت مبنا باشد و نه ذهنيت مبنا. به همين سبب، فرماليست ها به جاي تلاش براي ‏روانشناسيِ نويسنده يا خواننده، مي کوشند تا متن شعر را (به منزله ي ساختاري عيني و متشکل از ‏واژه) موشکافانه تحليل کنند تا به معناي آن برسند. معنا و ساختار و صورت در شعر چنان با ‏يکديگر درمي آميزند و چنان متقابلاً در يکديگر تأثير مي گذارند که نمي توان اين عناصر را از هم ‏متمايز کرد. پس شکل و محتوا دو روي يک سکه اند.‏

از جمله محوري ترين مفاهيم در نقد فرماليستي، مفهوم A« تنش A» است و چون شالوده ي ‏قرائتي که من از شعر A« نشاني A» ارائه خواهم کرد همين مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء ‏فرماليست ها را در اين خصوص اندکي مورد بحث قرار دهيم. رابطه ي ادبيات با واقعيت از روزگار ‏باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع نظرپردازيِ و جدل فلاسفه و زيباشناسان بوده ‏است. نظريه پردازان فرماليست نيز در نوشته هاي خود به اين موضوع پرداختند و استدلال کردند که ‏دنياي واقعي مشحون از انواع تنش است و زندگي روالي بي نظم دارد ( بايد توجه داشت که ‏فرماليست ها در دهه ي سوم قرن بيستم، يعني زماني اين نظريات را مطرح مي کردند که پس از ‏جنگ جهاني اول در سال هاي 18- 1914 و انقلاب سال 1917 در روسيه و برقراري ديکتاتوري ‏کمونيست ها و پس از ظهور فاشيسم در اروپاي دهه ي 1930، تجربه هاي عينيِ بشر القاکننده ي اين ‏نظر بود که زندگي به روالي کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش آميز به پيش مي رود.) در برابر اين ‏واقعيتِ بي نظم، شعر کليتي منسجم است. ‏شعر از دل تقابل و تنش، همسازي و هماهنگي به وجود ‏مي آورد و لذا بديلي در برابر دنياي پُرتنش ‏واقعي است.‏ در اين خصوص، ت.س. اليوت (شاعر مدرن ‏انگليسي که نظراتش تأثير بسزايي در شکل گيريِ آراء فرماليست ها داشت) در مقاله اي با عنوان ‏‏A«شعراي متافيزيکيA» مي گويد:‏

‏ ‏

وقتي ذهن ‏شاعر از همه ي قابليت هاي لازم براي تصنيف شعر برخوردار باشد، ‏دائماً تجربيات ناهمگون ‏را در هم ادغام مي کند. تجربيات انسان معمولي ‏صبغه اي آشفته و نامنظم و ازهم گسيخته ‏دارند. انسان معمولي عاشق مي شود و ‏همچنين آثار [فيلسوفي مانند] اسپينوزا را مي خواند ‏و اين دو تجربه هيچ وجه ‏مشترکي ندارند. اين تجربه ها ايضاً هيچ وجه اشتراکي با صداي ‏ماشين تحريري ‏که او با آن کار مي کند يا بوي غذايي که او طبخ مي کند ندارند؛ حال آن که ‏در ‏ذهن شاعر اين تجربيات همواره شکل کليت هايي نو را به خود مي گيرند. ‏‏(1171)‏

از گفته ي اليوت چنين برمي آيد که آنچه واقعيت را از بازآفرينيِ واقعيت در ادبيات متمايز مي کند، ‏دقيقاً همين نقش متفاوت تنش و تباين در هر يک از آن هاست. در زندگي واقعي انواع تنش ها بي ‏هيچ انتظامي وجود دارند و انسان را متحير مي کنند. اما تنش در شعر مايه ي انسجام و همپيوستگيِ ‏دنيايي است که شاعر از راه تخيل برمي سازد.‏

بايد گفت که نظرات اليوت و فرماليست ها درباره ي زبان شعر، تا حدودي ريشه در ديدگاه هاي ‏کولريج ( شاعر رمانتيک انگليسي ) دارد که در سده ي نوزدهم مي زيست. به اعتقاد کولريج، زبان شعر ‏زباني است که کيفيات متناقض يا متضاد را با هم آشتي مي دهد و بين آن ها تعادل برقرار مي کند. ‏زبان شعر مبيّن همساني در عين افتراق، يا مبيّن پيوند امر انتزاعي و امر متعين است و از اين حيث ‏با زبان روزمره (غيرشاعرانه) تفاوت دارد. کولريج همچنين الهام بخش فرماليست ها در خصوص ‏مفهوم A« شکل انداموارA» بود. او شکل شعر را حاصل پيوندي انداموار بين جزء و کل مي دانست: ‏بخش ها و عناصر مختلف هر شعر به مقتضاي محتوا و مضمون شعر پديد مي آيند و با آن تناسب ‏دارند. کارکرد اين اجزاء با يکديگر کاملاً هماهنگ است (مثل عضوهاي گوناگون بدن) و در نتيجه ي ‏اين کارکرد، شعر از انسجام برخوردار مي شود. کار منتقد ادبي هم، به زعم فرماليست ها، کشف ‏همين انسجام يا وحدت انداموارِ اجزاء در شعر است.‏

شاعر براي ايجاد انسجام در شکل شعر از صنايع بديع و لفظي اي استفاده مي کند که ‏القا کننده ي تنش و تباين و ناهمسازي هستند، به ويژه دو صنعت متناقض نما (پارادوکس) و ‏irony‏ . ‏متناقض نما گزاره اي است که در نگاه اول غلط به نظر مي آيد، اما حقيقتِ آن با تأمل و غورِ ثانوي ‏آشکار مي شود ( يا برعکس: در نگاه اول درست مي نمايد، اما با بررسيِ بيشتر معلوم مي شود که ‏نادرست است). براي ‏irony‏ به دشواري مي توان معادلي واحد و دقيق در صناعات ادبي فارسي ‏پيشنهاد کرد، اما شايد بتوان گفت يکي از اقسام سه گانه ي ‏irony‏ (موسوم به ‏verbal irony‏) ‏کمابيش همان ذم شبيه به مدح ( يا مدح شبيه به ذم ) يا مجاز به علاقه ي تضاد است. ‏irony‏ زماني ‏ايجاد مي شود که خواننده معناي يک گزاره را برخلاف آنچه شاعر به ظاهر گفته است استنباط ‏مي کند و مقصودي برعکسِ آنچه در شعر بيان شده است را به شاعر انتساب مي دهد. نکته ي مهم ــ ‏هم در خصوص پاردوکس و هم در خصوص ‏irony‏ ــ اين است که هر دوي اين صناعات ادبي، ‏دلالت ها و تداعي هاي عناصر متباين را در يک گزاره ي واحد جمع مي کنند. به اعتقاد فرماليست ها، ‏شاعر صرفاً با توسل به زباني متناقض نمايانه قادر است حقيقتي را که مطمح نظرش است بيان کند. ‏از اين رو، وجه تمايز زبان شعر از زبان غير شعري نيز همين تباين ها و تنش هايي است که شکل ‏شعر را به کليتي ساختارمند تبديل مي سازند.‏

ب- در پرتو نکاتي که در مورد اهميت تنش و تباين در نقد فرماليستي اشاره شد، اکنون بجاست که ‏ببينيم معناي شعر A«نشانيA» را برحسب اين رهيافت چگونه مي توان تبيين کرد. به پيروي از روش ‏منتقدان فرماليست که به منظور کم اهميت جلوه دادن زندگينامه ي مؤلف از آوردن نام شاعر ‏خودداري مي کردند، من نيز در اين جا براي عطف توجه به موضوع اصلي ( تباين نور و تاريکي در ‏شعر A« نشاني A» )، متن اين شعر را بدون ذکر نام سپهري عيناً نقل مي کنم. مواجهه ي بصري با شکل ‏بيرونيِ شعر (نحوه ي قرار گرفتن واژه ها بر روي صفحه ي کاغذ)، نخستين گام در تحليل شکل درونيِ ‏شعر (وحدت انداموارِ اجزاء آن) است.‏

A« نشاني A»

‏A«خانه ي دوست كجاست؟A» در فلق بود كه پرسيد سوار.‏

آسمان مكثي كرد.‏

رهگذر شاخه ي نوري كه به لب داشت به تاريكي شن ها بخشيد

و به انگشت نشان داد سپيداري و گفت:‏

‏A« نرسيده به درخت،

كوچه باغي است كه از خواب خدا سبزتر است

و در آن عشق به اندازه ي پرهاي صداقت آبي است.‏

مي روي تا ته آن كوچه كه از پشت بلوغ ، سر به در مي آرد،

پس به سمت گل تنهايي مي پيچي،

دو قدم مانده به گل،

پاي فواره ي جاويد اساطير زمين مي ماني ‏

و ترا ترسي شفاف فرا مي گيرد.‏

در صميميت سيال فضا، خش خشي مي شنوي:‏

كودكي مي بيني

رفته از كاج بلندي بالا، جوجه بردارد از لانه ي نور‏

و از او مي پرسي ‏

خانه ي دوست كجاست.A»‏

شعر A« نشانيA» از دو بند ‏‎(stanza)‎‏ تشکيل شده است. دو قسمتي بودن اين شعر تناسب دارد ‏با اين که دو صداي جداگانه را در آن مي شنويم: در بند نخست، صداي A« سوارA» را که نشانيِ خانه ي ‏دوست را مي پرسد، و در بند دوم صداي A« رهگذرA» را که راه رسيدن به مقصد را مي گويد. همچنين ‏طول هر يک از دو بند شعر، با تصور ما از پرسش و پاسخ همخواني دارد: هر پرسشي ــ به اقتضاي ‏اين که طرح يک مسئله است ــ کوتاه است، حال آن که پاسخِ هر پرسشي قاعدتاً طولاني تر از خود ‏پرسش است، چون پاسخ دهنده ناگزير بايد توضيح بدهد. بدين سان، شکل بيروني و مشهودِ اين شعر ‏بر روي صفحه ي کاغذ اولين تنش را در آن به وجود مي آورد که تعارضي بين نادانستگي و دانستگي، ‏و نيز تبايني بين اختصار و تطويل است.‏

تنشي که اشاره شد، در همه ي اجزاء اين شعر بازتاب يافته است. سطر اول و آخر شعر و ‏نحوه ي استفاده ي شاعر از علائم سجاوندي، زمينه ي مناسبي براي بحثِ بيشتر در خصوص اين تنش ‏فراهم مي کند. سطر اول شعر با جمله اي آغاز مي شود (A«خانه ي دوست كجاست؟A») که عيناً در سطر ‏آخر تکرار شده است، با اين تفاوتِ کوچک اما دلالت دار و مهم که در سطر آخر اين جمله نه با ‏علامت سؤال بلکه با يک نقطه تمام مي شود (A«خانه ي دوست كجاست.A»). علامت سؤال نشانه ي ‏ابهام و نادانستگي است و نقطه نشانه ي پايان جمله اي خبري. پس مي توان گفت آنچه در ابتداي ‏شعر در پرده ي ابهام است، در پايان شعر از ابهام در مي آيد. به عبارت ديگر، کل اين شعر کوششي ‏است براي رفع ابهام و نادانستگي. ( اين تفسير با صورتي که شاعر براي شعر برگزيده ــ پرسش و ‏پاسخ ــ هماهنگي دارد.) از جمله تداعي ها يا دلالت هاي ثانويِ ابهام، تاريکي است. کما اين که وقتي ‏مي گوييم A« اين موضوع مثل روز روشن استA»، روشنايي دلالت بر فقدان ابهام دارد. اگر اين برنهاد ‏درست باشد که A« نشاني A» فرايند رفع ابهام است، آن گاه مي توان گفت ذکر واژه ي A« فلق A» در سطر ‏اول شعر بي مناسبت نيست. فلق يعني سپيده دم يا آغاز پرتوافشاني نور خورشيد در آسمان. از آن جا ‏که فلق به ابتداي صبح اطلاق مي شود، يعني به زماني که تاريکي آرام آرام جاي خود را به روشنايي ‏مي دهد، آوردن اين کلمه در ابتداي شعري که به تدريج رفع ابهام مي کند بسيار بجاست. هم به اين ‏سبب است که در بقيه ي شعر کلمات يا عبارت هايي آمده اند که به طرق مختلف توجه خواننده را به ‏تباين ميان تاريکي و نور جلب مي کنند و حرکتي تدريجي از تيرگي به سوي نور را نشان مي دهند: ‏‏A« شاخه ي نورA» و A« تاريکي شن هاA» در سطر 3؛ A« سپيدارA» در سطر 4؛ A« سبزA» در سطر 6؛ A« آبيA» در ‏سطر 7؛ A« شفافA» در سطر 12 و سرانجام A« نورA» در سطر 15.‏

متناقض نماي بزرگ اين شعر اين است که گرچه A« رهگذرA» پرسش A« سوارA» را پاسخ مي گويد ‏و نشاني خانه ي A« دوست A» را مي دهد، اما اين نشاني چندان هم راه رسيدن به مقصد را روشن ‏نمي کند. سخن A« رهگذرA» که قرار است رفع ابهام کند، خود مشحون از ابهام است. بخش بزرگي از ‏اين ابهام ناشي از پيوند امر متعين و امر انتزاعي است. براي مثال، A« سپيدارA» و A« کوچه باغ A» ذواتي ‏متعين و لذا ملموس و تصورپذيرند، حال آن که A« سبز A» بودنِ A« خواب خداA» يا A« آبي A» بودنِ A« پرهاي ‏صداقت A» مفاهيمي تجريدي و تصورناپذيرند. به همين منوال، ترکيب هايي مانند A« گل تنهايي A» يا ‏‏A« فواره ي اساطيرA» يا A« لانه ي نور A» به مشهودترين شکل تنش بين امر انتزاعي و امر متعين را ‏بازمي نمايانند، زيرا در هر يک از اين ترکيب ها يک جزء کاملاً عيني است و جزء ديگر کيفيتي کاملاً ‏ذهني دارد. از اين رو، به رغم اين که کلام A« رهگذرA» در مقام يک راهنما بايد روشني بخش باشد و ‏عملاً هم هر چه به پايان شعر نزديک مي شويم شمار واژه ها يا ترکيب هاي واژگانيِ حاکي از نور و ‏روشني بيشتر مي شوند، اما در پايان هنوز نشانيِ واضحي از A« خانه ي دوست A» نداريم. به سخن ديگر، ‏توقع خواننده از نشاني و کارکردي که يک نشاني به طور معمول دارد، در اين شعر (که عنوانش هم ‏به نحو تناقض آميزي A« نشاني A» است ) برآورده نمي شود و در واقع برعکسِ آنچه خواننده توقع دارد ‏رخ مي دهد. اين مصداق بارز ‏irony‏ است، ولي شايد معناي ناگفته اما دلالت شده ي شعر هم جز اين ‏نباشد. براي تبيين اين معنا، بجاست نشانه هايي را که A« رهگذرA» برمي شمرد مرور کنيم.‏

نخستين نشانه براي رسيدن به A« دوست A»، A« سپيدارA» است، درختي مرتفع که برگ هاي سفيد ‏پنبه اي دارد و نيز چوبش سفيد رنگ است ( تداعي کننده ي نور ). سپيدار را مي توان مجاز جزء به کل ‏براي طبيعت دانست، زيرا ساير نشانه هايي که رهگذر مي دهد ايضاً خواننده را به ياد طبيعت ‏مي اندازند: A« کوچه باغ A»، A« گل A»، A« فواره A» ( به معناي چشمه ي آب ) A« کاج A» و A«لانه A»ي جوجه. نشانه ها ‏ابتدا در قالب تصاوير بصري به خواننده ارائه مي شوند (A« نرسيده به درخت،/ کوچه باغي است . . .A»، ‏يا A« دو قدم مانده به گلA»)، اما متعاقباً تصاوير شنيداري هم اضافه مي شوند (A«خش خشي ‏مي شنويA»). در سطر 13 (A« در صميميت سيال فضا، خش خشي مي شنويA»)، شاعر هم از واژه ي ‏نام آواي A« خش خش A» استفاده کرده که صداهاي آن به هنگام تلفظ حکم به نمايش در آوردن معناي ‏آن را دارند و هم اين که در عبارت A« صميميت سيال A» از صنعت همصامتي براي تکرار صداي ‏‎/s/‎‏ ‏‏(A«سA») بهره گرفته است. ترکيب دو صداي ‏‎/s/‎‏ و ‏‎/∫/‎‏ (A«شA») در A«صميميت سيالA» و A«خش خشي ‏مي شنويA» سکوت را به ذهن متبادر مي کند، سکوتي که با تنهايي در A« گل تنهايي A» تناسب دارد. ‏بدين ترتيب، خواندن اين شعر حس هاي گوناگون ( شنيداري و ديداري ) را در خواننده فعال مي کند؛ ‏لذا خواننده هنگام قرائت منفعل نيست و خود را همسفرِ A« سوار A» مي داند. از A« سپيدار A» بايد به يک ‏‏A« کوچه باغ A» رفت که به A« بلوغ A» مي رسد؛ از آن جا هم بايد به يک A«گلA» رسيد که البته قبل از آن ‏يک A« فواره A» است. اين شبکه ي درهم تنيده ي تصاوير نهايتاً به يک A« کودکA» مي رسد که براي ‏برداشتن A«جوجهA» از A«لانه ي نورA» از يک درخت A«کاجA» بالا رفته است. نشانيِ داده شده ما را از يک ‏درخت (سپيدار) به درختي ديگر (کاج) رهنمون مي سازد. پس اين حرکت، دَوَراني است. آيا رسيدن ‏به کودک (نماد سرشت حقيقت جوي انسان) به طريق اولي مبيّن حرکتي دَوَراني نيست؟ ما که به ‏دنبال A«دوستA» هستيم، در نهايت به ذاتِ خودمان ارجاع داده مي شويم.‏

از شبکه ي تصاوير اين شعر و ساختار آن که مبتني بر تنش و تناقض و ‏irony‏ است، تلويحاً ‏چنين برمي آيد که تلاش براي رسيدن به يقين در خصوص بعضي مفاهيم ( مثلاً حقيقت عشق، يا ‏ذات خداوند ) عبث است؛ کوشش انسان براي نيل به عشق راستين يا تقرب به خداوند و رمزگشايي ‏از نظام هستي در بهترين حالت به رجعت به سرشت حقيقت جوي انسان و يگانگي با طبيعت منتهي ‏مي شود. آدمي مي کوشد تا از تاريکي به نور برسد، اما اين تلاش هرگز او را به طور کامل از تاريکي ‏بيرون نمي آورد. آنچه اهميت دارد، خودِ اين تلاش است، نه رسيدن به مقصد. تباين و تنش بين نور ‏و تاريکي عاملي است که ساختار اين شعر را منسجم کرده و به اجزاء آن وحدتي انداموار بخشيده ‏است.‏

اين قرائت فرماليستي مؤيد قرائت هاي نقادانه ي ديگري است که عرفان را زمينه ي ‏‎(context)‎‏ فهم متنِ ‏‎(text)‎‏ شعر فرض مي کنند. براي مثال، آنچه در اين قرائت A« نورA» و ‏‏A« پرتوافشاني A» ناميده شد، در يک رهيافت عرفاني مي تواند A« اشراقA» ناميده شود؛ کما اين که براهني ‏در نقد خود متذکر مي گردد: A« نور [در اين شعر]، نور معرفت و اشراق نيز هست A» (518). نمونه ي ‏ديگر رسيدن به کودک است که در اين نقد نشانه ي رجعت به نَفْسِ حقيقت جوي انسان قلمداد شد؛ ‏شميسا در قرائت عرفانيِ خود اشاره مي کند که A«لانه ي نور استعاره از ملکوت و جبروت استA» ‏‏(271) و با استناد به ابيات زير نتيجه مي گيرد که سپهري در اين شعر A«کودکA» را نماد فطرت ‏انسان قرار داده و مضموني را پرورانده است که شعراي عارفِ سده هاي گذشته نيز پرداخته بودند:‏

اي نسـخـه ي نـامـه ي الـهي که تـوئـي وي آيـنـه ي جمـال شاهـي که تـوئـي

بيرون ز تو نيست هر چه در عالم هست از خود بطلب هرآن چه خواهي که توئي

تفاوت قرائت حاضر با ساير قرائت هايي که ذکر شد اين است که در اين جا A« نشاني A» به منزله ي ‏متني قائم به ذات نقد شده است. تباين نور و تاريکي تنشي را در اين شعر ايجاد کرده که محور ‏ساختار متناقض نمايانه و ‏ironic‏ آن است. به اعتقاد منتقدان فرماليست، کشف اين ساختار مي تواند ‏ما را به معاني دلالت شده در شعر رهنمون کند، بي آن که نيازي به استناد به هرگونه زمينه ي ‏برون متني ( از قبيل زندگينامه ي شاعر يا مکاتب عرفاني يا فلسفي ) باشد، زيرا شعر محمل ابراز ‏احساسات شخصي شاعر يا ابزاري براي ترويج مکاتب فکري نيست، بلکه اُبژه اي مستقل از شاعر ‏است و نيز به همين صورت ( مستقلاً و نه در پيوند با ساير متون ) بايد تحليل شود.‏

سخن آخر اين که فرماليست ها شعري را ارزشمند مي شمارند که اجزاء ساختار آن واجد ‏همپيونديِ دروني باشند. بايد توجه داشت که انسجامِ حاصل از اين همپيوندي صبغه اي منطقي ‏ندارد، بلکه اساساً انسجام از نظر فرماليست ها يعني هماهنگيِ معانيِ متباين. ي. آ. ريچادز (استاد ‏ادبيات در دانشگاه کيمبريج که تحقيقاتش در شکل گيري آراء فرماليست ها اثر گذاشت) در کتاب ‏اصول نقد ادبي بين شعر کهتر و شعر ارزشمند اين گونه تمايز ‏مي گذارد که شعرهاي کهتر ‏احساساتي از قبيل اندوه و شعف را به نحوي منتظم و در ‏گستره اي محدود بيان مي کنند، اما ‏شعرهاي ارزشمند مجموعه ي متنوع تري از عناصر ‏متباين را در خود ملحوظ مي کنند. به زعم او، ‏‏A« بارزترين جنبه ي شعرهاي ارزشمند، ‏ناهمگوني چشمگير سائق هاي تمايزناپذير است. ليکن بايد ‏افزود که اين سائق ها صرفاً ‏ناهمگون نيستند، بلکه متضادندA»‏ (196). ارزش شعر سپهري در همين ‏ناهمگوني نهفته است. تاريکي و نور، يا به عبارتي ابهام و يقين، در A« نشاني A» در تضادي دائمي و ‏حل ناشدني اند. اين حقيقت متناقض نمايانه را که هيچ نشاني اي نمي تواند با پرتو افشاني بر مسير ما را ‏به مقصد برساند و نهايتاً بايد به سرشت درونيِ خود بازگرديم، مي توان همسو با اين باورِ بنيانيِ ‏فرماليست ها دانست که هيچ عامل برون متني اي نمي تواند معناي يک متن را با قطعيت معين کند. ‏براي يافتن آن معنا بايد به ساختار درونيِ آن متن بازگشت و آن را تحليل کرد.‏

مطلب بعدی :: مطلب قبلی