کجا هستیم؟

ادبيات :: مکتب هاي ادبي

موضوع: کجا هستیم؟

دوستي نويسنده مي‌گفت:‌«وقتي براي چگونگي شروع بخشي از كار گير مي‌كنم، به سراغ آب مي‌روم.» روز پاييزي درخشاني بود، و نسيمي تقريباً سرد مي‌وزيد ...
اين تكنيك اوست. شايد زياد دستمالي شده باشد،‌ اما او را راه مي‌اندازد. كارش كه تمام مي‌شود احتمالاً‌ داستان خيلي عوض شده است و شايد قسمت‌هاي اوليه را حذف كند. بی تردید چیز خاصی در روش او نهفته است.
اين اصل ساده‌اي است كه: تكنيك، در نوشتن را باز مي‌كند!
تكنيك، شيوه، طرز انجام دادن كار. براي اين دوست نويسنده، يك توصيف آب و هوا جريان خلاق نوشتن را به حركت در مي‌آرود. شايد براي ما چيز ديگري اين كار را بكند، اما تكنيكهايي – كه مي‌توانيم بياموزيم – نه تنها سرعت نوشتن را زياد مي‌كند، ‌بلكه لحظه شروع نوشتن را نيز جلو مي‌اندازد.
شيوه‌اي كه به كمك آن، داستان يا صحنه را بنا مي‌كنيم، متكي به تكنيك است. براي بناي داستان روشهاي خاصي وجود دارد، و همين تكنيكها به خلق حال و هوا يا فضاي داستان كمك مي‌كنند. ما بايد به اين سؤال ساده جواب بدهيم: «كجا هستيم؟» ما به اين سؤال بايد از نظر جغرافيايي، زماني (داستاني معاصر است، در گذشته است يا در آينده؟)، فرهنگي، يا اجتماعي دقت كنيم. آيا در لندن هستيم؟ در اين صورت،‌ بايد طوري داستان را بنا كنيم كه اين موضع را منتقل كند. هيچ حادثه عجيب يا شخصيتي بيگانه يا شيئي فيزيكي كه فقط در نيويورك پيدا مي‌شود،‌ نبايد وارد اين داستان شود. آيا با يك خانواده فقير مواجه هستيم؟ پس نبايد بگذاريم به زبان و لحن دانشجوي فارغ‌التحصيل حرف بزنند، يا به حوادثي فراتر از حوزه علاقه آنها بينديشند. آيا حال و هواي داستان، سياسي است؟ اگر اين طور است از پراگماتيسم، حزب‌بازي، موضع‌گيري آشكار سياسي، و غيره حمايت مي‌كنيم ...
كجا هستيم؟ با صحنه‌پردازي جواب مي‌دهيم.
آن دوست نويسنده را به ياد بياوريد. تكنيك او توصيف روايتي بود، اما لازم نيست هميشه اين طور باشد. براي صحنه‌پردازي، گفتگو نيز حائز اهميت و باارزش و از برخي لحاظ مفيدتر از توصيف صحنه است،‌ چرا كه خواننده را طي يك پاراگراف طويل معطل نمي‌كند. شخصيتها درباره مكان و كاري كه انجام مي‌دهند به همان راحتي‌اي صحبت مي‌كنند كه مي‌توان مسير ماجرا را توصيف كرد.
چه فرقي دارند؟
اين توصيف است:
«گرچه، چله تابستان بود و خورشيد در آسمان مي‌درخشيد، حس سرما در سراسر شهر جاري بود ...»
و اين گفتگو است:
- تا ده دقيقه ديگر بايد به قطار برسم.
راننده تاكسي گفت: «خارج از سرويس‌‌ام.»
- ولي چراغت روشنه. من كمك مي‌خوام ...
دست كرد زير داشبورد و چراغ را خاموش كرد. دوباره شروع كرد به خواندن روزنامه ...
هر دو روش، صحنه را بنا و پرداخت مي‌كند. اما دومي به آن بعد مي‌دهد؛ كشمكش و روح دارد. آنچه «گفتگو» به ما نشان مي‌دهد، «توصيف» به ما مي‌گويد. يعني در گفتگو، سؤال «كجا هستيم؟» به صورت تصويري زنده درمي‌آيد.
تكنيكهايي كه به كمك گفتگو صحنه‌پردازي مي‌كنند،‌ بي‌شمار است. يكي از اين تكنيكها كه اغلب به كار مي‌رود، اين است كه شخصيتها درباره محيط صحبت و اظهارنظر مي‌كنند. شخصيتها درباره آنچه مي‌بينند صحبت مي‌كنند و خواننده از منظر نگاه آنان محيط را مي‌بيند. ويليام فاكنر در داستان نوري در ماه اوت درباره دو كشاورز سفيدپوست مي‌نويسد كه ناظر دختر سفيدپوست فقيري هستند به نام «لنا» كه به سرعت از كنار آنان در جاده خاكي مي‌گذرد.
وقتي «آرمستيد» و «وينتر باتم» در سايه ديوار اصطبل وينتر باتم چمباتمه نشسته‌اند،‌ عبور او را از جاده مي‌بينند و فوراً مي‌فهمند كه دختري است جوان، حامله و غريبه. وينتر باتم مي‌گويد:
- تو اين فكرم كه اين شكمو از كجا آورده؟
- من هم تو اين فكرم كه چقدر راه رو پياده آوردتش.
- گمونم رفته بوده كسي رو ببينه.
- گمون نكنم، وگرنه من مي‌شنيدم. كسي رو هم تو راه نديدم، وگرنه اون رو هم مي‌شنيدم.
- من حدس مي‌زنم اون مي‌دونه كجا داره مي‌ره. از راه رفتنش معلومه.
- زياد دور نشده كه مي‌بينم همراه پيدا مي‌كنه.
درباره مقصد و مبدأ لنا كه صحبت مي‌كنند، منطقه روستايي جنوب را به ما نشان مي‌دهند: كم ‌جمعيت (مدعي‌اند كه مي‌دانند چه كسي با چه كسي ملاقات مي‌كند)، بدگماني نسبت به غريبه‌ها (يك دختر حامله پياده‌ در اين جاده چه مي‌كند؟)، با داوري متكي به حس ششم (اون مي‌دونه كجا داره مي‌ره. از راه رفتنش معلومه.)
فضاي صحنه سرشار از كنجكاوي و سوءظن است، اما چيزهاي ديگري هم مي‌فهميم: جاده غبارآلود، كشاورزان نق‌نقو و بويي از جنسيت. همه اين‌ها بخشي از صحنه‌پردازي است كه به كار رفته تا چشم‌انداز صحنه، ظاهر شخصيت‌ها يا حتي آب و هوا را توصيف كند! بدون يك كلام حرف.
وقتي «آرمستيد» و «وينتر باتم» درباره لنا بحث و او را داوري مي‌كنند، قيافته ظاهريش را مي‌فهميم.
كشمكش – همان طور كه قبلاً ديديم هميشه مي‌تواند حس و حال خاصي را در صحنه بكارد، اما بايد دقت كنم كه چه نوع كشمكشي - چه نوع حال و هوايي – مي‌خواهيم. به عنوان مثال، وقتي قصد ما القاي حس هماهنگي يا صلح و صفاي بين شخصيتهاست، خلق كشمكش درست نيست. از طرف ديگر كشمكش مي‌تواند براي نماي وجوه تلخ و شيرين زندگي غيرعادي مفيد باشد. اين تكنيك ديگري است براي صحنه‌پردازي كه با گسترش كشمكش ابعاد، مختلف صحنه رخ مي‌نمايد.
به عنوان مثال جشن عروسي خارق‌العاده‌اي در جزيره‌اي در «ساوت پسيفيك» در نظر بگيريد. اگر بخواهيم حال و هواي صحنه صلح‌آميز باشد،‌ بي‌شك كشمكش نداريم. در اين مورد، احتمالاً از توصيف استفاده مي‌كنيم و طرز رفتار شخصيتها كليد صحنه نيست، طي جشن عروسي كشمكش مطرح خواهد شد و از طريق گفتگو، طرز فكر و طرز برخورد شخصيتها منتقل مي‌شود.
با هر يك از اين رويكردها مي‌توان به سؤال «كجا هستيم؟» جواب داد. اما فكر اين را بكنيد كه با كشمكش و گفتگو صحنه چقدر دراماتيك‌تر خواهد شد. بار ديگر «نشان دادن» يا «گفتن» مطرح است.
نگاه دقيقي به رمان «آليس واكر» به نام مريدين بيندازيد. داستاني است درباره دختري سياهپوست در جنوب، كه مي‌كوشد آرزوي خودش را محقق كند. آرزويي مبني بر دستيابي به حقوق يك شهروند (او به «نهضت» پيوسته است) و اميد به زندگي بهتر، حتي وقتي كه به مادري نوجوان تبديل شده است. او به سبب بخشش يك خانواده ثروتمند سفيدپوست، فرصت ورود به دانشكده را پيدا مي‌كند،‌ ولي براي اين منظور بايد پسر كوچكش – ادي – را رها كند. او به اتفاق يكي از دوستانش در «نهضت» به نام «دلورز» پيش مادرش – خانم هيل – مي‌رود تا اين موضوع را به او بگويد.
خانم هيل گفت: «تو بايد ادي رو بخواي، مگر اين كه هيولا باشي. و بدون شك دختر من هيولا نيست.»
مريدن چشم بست و پلكهايش را به هم فشرد.
دلورز گلو صاف كرد: «تنها راهي كه مريدين مي‌تونه از ادي مراقبت كنه، اينه كه به اينجا نقل مكان كنه، پيش تو. و شغلي در آشپزخانه پيدا كنه و در اوقات كاريش تو از بچه‌ش مراقبت كني.»
خانم هيل گفت: «البته كه من كمك مي‌كنم. نمي‌ذارم هيچ كدوم اونها از گرسنگي بميرين، ولي- » ادامه حرفش را به دلورز گفت، چرا كه مريدين رفته بود.
- اين خونه، يك خونه پاك و مسيحي نشينه. در اين خونه ما به خدا معتقديم.
دلورز كه حالت صورتش حاكي از گيجي و پرخاش بود، پرسيد: «اينها چه ربطي داره؟ آخرين باري هم كه خدا فرزندي داشت، ولش كرد.»
اين كشمكش دو نسل و كشمكشي فلسفي است. زن سياهپوست جوان و نوبالغ و پرتحرك، در مقابل زن سياهپوست خشكه مقدس پير ناآگاه نسبت به موقعيت اجتماعي خويش. اما آيا كورسويي از طرز زندگي اين آدمها نمي‌گيريم؟ آليس واكربا ارائه عدم توافق نسبت به رها كردن بچه، صحنه را بنا مي‌كند و همين انگيزه شخصيتها را نشان مي‌دهد.
مريدين در صورتي مي‌تواند وارد دانشكده شود كه بچه را رها كند. اما آيا دانشكده تا اين حد مهم است؟ آيا بايد تا اين حد مهم باشد؟ بديهي است خانم هيل اين طور فكر نمي‌كند، اما او تربيت شده دوران گذشته است. مريدين و دلورز فكر مي‌كنند اين كار درست است و از همين طريق بالندگي يك سياهپوست و اجبارش براي پيشرفت را مي‌بينيم. اما با چه قيمتي!
آيا اين قطعه مطالب زيادي درباره شخصيتها، طرز زندگي آنها و آنچه برايشان مهم است،‌ به ما نمي‌گويد؟ آيا كشمكش، ارزشها و چگونگي برخورد آنها را مشخص نمي‌كند؟ اگر ما انگيزه اين شخصينتها را دريابيم، آيا نمي‌توانيم رنج و خشم و تحمل و توهينهاي متقابل آنها را تصور كنيم؟
آيا نيازي به پاراگرافهاي توصيفي داريم تا احساس هر شخصيت را از چهره‌اش دريابيم؟ اين طور فكر نمي‌كنم. گفتگوها كافي است.
بنابراين، كشمكش تكنيك ديگري براي بنا كردن صحنه است. كشمكش را تضاد بناميد. و هرچه آشكارتر آن را مطرح كند. تضاد، نه كشمكش.
تضاد وقتي آشكار است كه حداقل نياز شخصيتها با صحنه هماهنگ نباشد. به عنوان مثال، كافي است زني خوش سيما از يك قايق نجات، پر از بازماندگان كشي غرق شده‌اي پياده شود،‌ يا يك بازيگر مشهور بيسبال گوشواره به گوش كند، يا مثل جايزه پريتزي اثر «ريچارد كانن» قاتل مزدوري زيبارو باشد. (با صحنه) را طوري وادار به صحبت و عمل كنيم كه (آدرنالين) بيشتري به صحنه تزريق كند! مثلاً، بازيگر بيسبالي كه گوشواره به گوش كرده،‌ مي‌تواند درباره بيسبال صحبت كند. اما وقتي درباره بيسبال حرف مي‌زند، گوشواره‌اش را ببينيم و تأثيري كه بر شخصيتهاي ديگر دارد،‌ حس كنيم:
نرمه گوشش را ماليد و گفت: «يا عيسي مسيح! اين گوشواره تازه‌ام اذيت مي‌كنه.»
اسكيپر پرسيد: «دستت تا هفت روز ديگه دوام مياره؟»
- هوايي مي‌گه من داغونشون كردم.
گوشواره‌هاي طلايي آويزانش چشم را مي‌زند. اسكيپر به بيرون نگاه كرد و گفت: «اعتماد به نفس داشته باش ...»
تضاد و كشمكش در مقام ابزار صحنه‌پردازي، مثل يكديگرند. هر دو متكي به كشمكش ضدين‌اند،‌ اما تفاوتهايي دارند. نظر شخصيتها معطوف به چيزهاي عجيب است و لزوماً نبايد با تضاد همراه باشد. ممكن است كشمكش در صحنه باشد، اما تضاد نباشد. وجود تضاد در صحنه، رقابت شخصيتها را ايجاب نمي‌كند.
فرض كنيد بخواهيم فضايي شوم ايجاد كنيم كه پر از دلهره باشد، اما شخصيتها عادي عمل كنند. همچنين فرض كنيد حال و هواي مدنظر ما متكي به طرز صحبت شخصيتها نباشد، بلكه مبتني باشد بر آنچه مي‌گويند ... كه مخالف با زمينه وحشتناك صحنه است.
شخصيتها عجيب و غريب حرف نمي‌زنند و عجيب و غريب رفتار نمي‌كنند اما چيز خاصي دارد اتفاق مي‌افتد ...
به آثار «استفن كينگ» به ويژه به «قبرستان حيوانات» دقت كنيد. او استاد موقعيتهاي ترسناك و دلهره‌آميز است. داستاني نوشته كه در شهر كوچك «مين» رخ مي‌دهد. «لوييز گريد» - همسر مين – و فرزندانشان از شيكاگو به اين شهر نقل مكان كرده‌اند. لوييز دكتر است و همسايه ديوار به ديوارش «جودكرندال» هشتاد و سه ساله است. روزي «جود» به آنها مي‌گويد كه پشت خانه آنها قبرستان حيوانات است. اهالي محل سالهاست سگهايشان را آنجا دفن مي‌كنند. جود، لوييز و خانوادة او را مي‌برد تا قبرستان را به آنها نشان دهد.
فضاي صحنه غم‌انگيز است. لوييز خيره به قبرستان است.
- په كي برمي‌گرده؟
جود كه دستهايش را محكم در جيبش فرو كرده بود، گفت: «شرمنده‌ام، درست نمي‌دونم. البته، وقتي اسپات مرد، اينجا قبرستون بود. اون روزها يك عالمه دوست و رفيق داشتم. اونها كمكم كردن كه براي اسپات چاله‌اي بكنم. كندن زمين اينجا زياد هم آسون نيست. مي‌دوني؟ زمين اينجا سنگيه. كندنش سخت. خب من هم گاهی كمكشون مي‌كردم.»
با انگشت پينه بسته‌اش به اينجا و آنجا اشاره كرد:
- اونجا قبر سگ «پيت لاويه» بود، اگر درست يادم باشه. و سه تا از سگهاي «آلبيون گروتلي» هم اونجا درست تو يك رديف دفن شدن. فريچي پيره كفترهاي جلدي داشت. من و آل گروتلي و «كارل هانا» يكي از اونهارو كه سگ گرفته بودش دفن كرديم. درست اينجاست.
بعد مكثي كرد و متفكرانه ادامه داد: «من آخرين بازمانده اون گروهم. مي‌دوني؟ همه‌شون ديگه مردن، همه رفقام. همه رفتن.» لوييز چيزي نگفت، فقط ايستاده بود و دست به جيب كرده بود و به قبر حيوانات مي‌نگريست.
جود تكرار كرد:‌«زمين سنگيه. و به هر حال، هيچ جور گياهي نمي‌تونست سبز بشه مگر علف هرز ...»
فضاي صحنه كاملاً شوم است. اين داستان بهترين اثر استفن كينگ است. اما دقت كنيد كه چه استفاده‌اي از گفتگوها مي‌كند تا صحنه را پرداخت كند. او از كلمات و عبارات بديمني چون «مردن ... قبر كندن ... دست پينه بسته ... دفن كردن ... همه مردن ... همه رفته‌ن ... قبرها ... علف هرز ...» استفاده مي‌كند و همه چيز مربوط است به قبرستان حيوانات كه در كنارش ايستاده‌اند. تأثير متقابل و گفتگوها فضا را مي‌سازد و ما مي‌دانيم كه اتفاق شومي در پيش است.
البته اين تكنيك است. اگر حال و هوايي شوم مدنظر ما باشد، كلمات شوم در دهان شخصيتها مي‌گذاريم و در مكاني شوم هم صحنه را اجرا مي‌كنيم.
اين تكنيك براي ژانرهاي ادبي ديگر هم كارآمد است. فرض كنيد بخواهيم فضا و صحنه‌اي عاشقانه خلق كنيم. در اين صورت، از كلماتي چون «علف هرز و دفن كردن» استفاده نمي‌كنيم، بلكه درباره عشق و زيبايي و هيجان و لذت صحبت خواهيم كرد. شخصيتها كنار قبرستان حيوانات نمي‌ايستند تا در اين باره صحبت كنند. بلكه در يكي از رستورانها سان فرانسيسكو ناهار مي‌خورند يا در نور مهتاب از راههاي آبي ونيز مي‌گذرند و در اين باره حرف مي‌زنند.
خلاصه، كلماتي كه به كار مي‌بريم و مكاني كه شخصيتها را مي‌بريم بايد دست به دست هم داده و صحنه را بسازند. يعني تشكيل يك تيم بدهند؛ به ويژه وقتي بخواهيم فضايي را تكاملي بپردازيم و صحنه را ارتقاء بخشيم.
«ارنسبت هربرت» در صحنه‌اي از داستان «سگهاي ماه مارس» به خوبي از عهده اين كار بر مي‌آيد. داستان در «نيوهامشاير» مي‌گذرد. درباره «هوارد المن» كم‌سواد است كه براي ارتزاق، در دنياي بي‌رحم دست به گريبان جنگ دائمي است. نويسنده از كلمات خاصي استفاده مي‌كند. نه تنها كلمات، فضاي داستان را مي‌سازند، بلكه صدا نيز به كمك كلمات مي‌آيد. صدا به صحنه روح و هويت مي‌بخشد.
المن و خانواده‌اش در كنار – دوستانشان – پاركر و چارلين هريس – مشغول صرف شام و شكرگزاري‌اند. پسر المن – فردي – در صحنه حضور دارد و ريش گذاشته است. المن از ريش او خوشش نمي‌آيد. ببينيد چطور باعث بي‌نظمي و اغتشاش صحنه مي‌شود:
ناگهان پاركر به ريش فردي مي‌خندد:
- هاپ، هاپ، هاپ، هاپ
فردي ساكت و خشمگين رنجيد، اما پدرش سعي كرد به دفاع از او برخيزد. فرياد كشيد:
«پاركر مي‌شه خفه شي بذاري غذا بخورن؟»
چارلين كينه‌توزانه به هوارد نگريست.
هوارد نعره كشيد: «چارلين!»
چارلين گفت: «اينجا خونه اونه. هرچي بخواد مي‌تونه بگه!»
هوارد بفهمي نفهمي از خنده سرفه‌وار پاركر تقليد كرد و گفت: «اون هيچي نمي‌گه. فقط هاپ هاپ مي‌كنه.»
چارلين گفت: «ازش طرفداري نكن.»
النور خيلي آرام گفت:‌«شما دو تا طرفداري مي‌كنين.»
پاركر صدا كرد «هاپ، هاپ، هاپ، هاپ.» و اشكش جاري شد و تقريباً از روي صندلي‌اش افتاد. او حالا بيشتر داشت به خودش مي‌خنديد ...
در اين صحنه آيا مي‌دانيم كجا هستيم؟ آيا اين صرف تفريحي غذا نيست كه با درگيري و بي‌توجهي و بي‌حوصلگي آشفته مي‌شود؟ پس تفريحش كجاست؟ خب، كجا مي‌توانست باشد؟ با ظهور هاپ هاپي كه مكالمه را به مسيري ديگر سوق مي‌دهد؟
استفاده از صدا. اين تكنيك هربرت است. با اين تكنيك حال و هواي صحنه را خوب نشان مي‌دهد. بي‌نظمي بعدي را مقدمه‌چيني مي‌كند كه اين هم به لذت نبردن از اين صرف غذا منجر مي‌شود.
استفاده از صدا. هر نويسنده‌اي مي‌تواند از آن استفاده كند.
فرض كنيد بخواهيم اصلي فراگير را برملا كنيم. چيزي فراتر از رفتار يك شخصيت ساده يا صحنه‌پردازي ظاهري را مي‌خواهيم برجسته سازيم كه درونمايه كلي كار شده است. تكنيكهاي مورد بحث مناسب‌اند، اما شايد ما چيز ساده‌تري بخواهيم.
سؤال و جواب پاسخ مقتضي مي‌دهد! شخصيتي سؤال مي‌كند، ديگري پاسخ و توضيح مي‌دهد. گفتگو معطوف به هدفي خاص است. به عبارتي در خدمت ارائه درونمايه كلي يا ديدگاه كلي است. كل كتاب (نه يك صحنه خاص) اين طور بنا مي‌شود و ما متوجه مي‌شويم كه نويسنده چكار مي‌كند.
اين شيوه گفتگو نويسي در رمان «وداع با اسلحه» اثر «ارنست همينگوي» به كار رفته است. ستوان «هنري» آمبولانسش را در جبهه ايتاليا رها كرده و با «كاترين باركلي» گريخته است. باركلي يك پرستار انگليسي است. هنري عاشق او شده است. آنها مي‌كوشند به مرز سويس برسند. حالا به هتلي در شمال ايتاليا رسيده‌اند. در اينجا موقتاً اقامت مي‌كنند. هنري با يك ايتاليايي مسن به نام «كنت گرفي» بيليارد مي‌زند. آنها تنها هستند:
پرسيدم: «واقعاً نظر شما راجع به جنگ چيه؟»
- به نظرم احمقانه است.
- كي جنگ رو مي‌بره؟...
- ايتاليا
- چرا؟
- ملت جوانتري هستن.
- ملل جوان هميشه تو جنگ مي‌برن؟
- براي مدتي شايسته هستن.
- بعد چي مي‌شه؟
- بعد مي‌شن ملل پيرتر.
- شما كه گفتي عاقل نيستي؟
- پسر جان، اين عقل نيست؛ به اين مي‌گن شهود.
- از نظر من كه خيلي عاقلانه‌س.
- همچين هم نيست. از آن طرف هم مي‌تونم نمونه‌هايي نقل كنم. اما بد نيست كه ...
درونمايه ضد جنگ به كمك گفتگويي موجز و مفيد شديداً برجسته مي‌شود. البته در اين كتاب، همينگوي بارها درونمايه ضد جنگ را از وجوه مختلف بررسي مي‌كند، اما قطعه مذكور نمونه دقيق‌تري است. به تكنيك «سؤال و جواب» دقت كنيد. هيچ كوششي براي توصيف حالت گوينده يا تجهيز آنها به انگيزه‌اي خاص نشده است. در واقع شخصيتها محمل‌هايي براي انتقال درونمايه ضد جنگ هستند و موضوع شايان اهميتي كه بايد به ذهن سپرد اين است كه چقدر با درونمايه كلي كتاب هماهنگ است و به آن كمك مي‌كند.
فرض كنيد سؤال مبنا را بپرسيم: كجا هستيم؟ مكان واقعي اين صحنه مهم نيست، اما مي‌دانيم كه درگير نظريه ضدجنگ هستيم.
درونمايه كتاب ضد جنگ است.
داستان نيز از باغ شروع به رشد مي‌كند.
سؤال «كجا هستيم؟» ارزش نظرات ضدجنگ را ارتقاء مي‌دهد. و انتقال درونمايه از طريق سؤال و جواب انجام مي‌پذيرد كه در واقع، ساده‌ترين تكنيك است.

مطلب بعدی :: مطلب قبلی